Toshio Hosokawa: “La mia musica combatte l'esotismo superficiale giapponese della 'Madama Butterfly' di Puccini”

Toshio Hosokawa nacque a Hiroshima esattamente dieci anni, due mesi e diciassette giorni dopo l'episodio più terribile della sua storia. Tuttavia, la distruzione della città costiera giapponese da parte della bomba atomica sganciata dal bombardiere americano Enola Gay non segnò la sua infanzia, sebbene le radiazioni uccisero due dei suoi zii. Il compositore giapponese crebbe in un ambiente segnato dal silenzio di fronte al ricordo della tragedia. Si formò in Germania dal 1976, dove ebbe modo di contemplare la sua cultura da lontano e di apprendere le tecniche d'avanguardia della musica occidentale. Dopo il ritorno in Giappone, nel 1989 scrisse la sua prima opera importante: Hiroshima Requiem , un intenso oratorio che rivide e ampliò nel 2000 come memoriale sonoro per dare voce a chi non l'ha più, con il nuovo titolo Voiceless Voice in Hiroshima .

Il compositore giapponese ha ricevuto a Bilbao la diciassettesima edizione del Premio Frontiere della Conoscenza per la Musica e l'Opera , assegnato dalla Fondazione BBVA. Secondo la giuria, è "uno dei creatori più originali e acclamati del nostro tempo", con una "straordinaria portata musicale, un ponte tra la tradizione giapponese e l'estetica occidentale contemporanea". Questo è stato evidente mercoledì scorso, 18 giugno, durante il concerto omaggio ai vincitori offerto dall'Orchestra Sinfonica dei Paesi Baschi, diretta da Fabián Panisello . Il programma ha evidenziato il Concerto per violino "Genesis" del 2020, tratto dal suo ampio catalogo di quasi duecento composizioni, come ideale fusione tra la tradizione modernista occidentale e la sensibilità giapponese, con la partecipazione della connazionale Akiko Suwanai come solista.

Hosokawa ha accolto EL PAÍS al Palazzo Euskalduna dopo la prova generale del concerto. L'intervista, condotta in giapponese con l'aiuto di un traduttore, è iniziata con una sentita dichiarazione di umiltà nel vedere il suo nome accanto a quelli di John Adams , Arvo Pärt , Peter Eötvös , Philip Glass , Thomas Adès e George Benjamin : "Questo premio è troppo per uno come me", ha esclamato, giungendo le mani. Ha concluso rivelando i dettagli della sua nuova opera, Natasha , la cui prima mondiale avrà luogo ad agosto al New National Theatre di Tokyo . Tuttavia, nell'intervista, il compositore spiega dettagliatamente come abbia costruito questo ponte tra la tradizione giapponese e l'estetica europea contemporanea, contrastando così l'esotismo superficiale con cui la musica giapponese è sempre stata trattata in Occidente.

Domanda: Sei cresciuto in Giappone nel contesto della modernizzazione e dell'occidentalizzazione del secondo dopoguerra, dove la musica tradizionale giapponese era marginalizzata.

Risposta: Sì, da bambino pensavo che la musica tradizionale giapponese fosse noiosa e insipida. Nutrivo una profonda ammirazione per la cultura europea e per la musica di Beethoven, Mozart, Schubert, Stravinsky, Bartók e Debussy.

D. È per questo che sei andato in Europa per formarti come compositore?

R. Esatto. Sono andato in Germania alla fine degli anni '70. Poi ho incontrato un'ondata di compositori europei che stavano iniziando ad attingere all'influenza di altre culture, come quella africana e indonesiana. Questo mi ha portato a rivisitare le mie radici giapponesi da lontano.

P. È stato un viaggio di andata e ritorno.

A. Certo. Grazie alla mia formazione in Europa, ho potuto riascoltare la musica delle mie radici giapponesi con orecchie diverse.

D. Ma l'uso di altre culture nella musica occidentale è sempre stato un elemento esotico.

A. La mia musica combatte con precisione il superficiale esotismo giapponese dell'Occidente. Ad esempio, nella Madama Butterfly di Puccini, manca una profonda comprensione del Giappone. Le mie composizioni mostrano la profondità delle tradizioni musicali giapponesi.

D. Ti riferisci all'uso di dicotomie come "suono-silenzio" o "luce-oscurità"?

R: Sì, uso le dicotomie nel mio lavoro come parte delle mie radici. È ciò che in Oriente chiamiamo yin e yang. In Occidente, queste dicotomie possono essere interpretate come contrarie o esclusive. In Oriente, abbiamo una percezione diversa, e gli opposti si uniscono per formare un'unica entità complementare. Questa è l'idea che voglio rappresentare nella mia musica.

D. Un altro elemento che sorprende ascoltando le tue composizioni è la concezione verticale del tempo.

R. Certo, perché in Occidente la concezione del tempo è orizzontale. Lo si può vedere nella musica di Bach o Bruckner, con quelle costruzioni sonore lineari e architettoniche che ci permettono di vedere oltre. Ma in Oriente abbiamo una concezione verticale, dove il suono è parte di un ciclo infinito in cui non vediamo oltre.

D. Potresti fare un esempio, anche se non è musicale?

A. Certo. Noi giapponesi amiamo i fiori di ciliegio, ma il momento più bello non è al culmine della fioritura, come lo sarebbe per gli occidentali, bensì quando i fiori iniziano ad appassire e i petali cadono dai rami. Nell'estetica orientale, non siamo interessati all'aldilà, ma piuttosto a immergerci nella bellezza del momento specifico.

D. Come si riflettono queste idee nel tuo Concerto per violino “Genesis” (2020), eseguito a Bilbao e dedicato alla violinista Veronika Eberle e alla nascita di suo figlio Maxim?

A. L'opera è una meditazione musicale sulla nascita, la vita e il rapporto tra l'individuo e l'universo. La dicotomia tra solista e orchestra non è presentata come un'opposizione; piuttosto, il violino solista rappresenta l'essere umano o la nuova vita, mentre l'orchestra incarna la natura e il cosmo che circonda quella vita. L'opera rappresenta diversi momenti, come la felicità nel grembo materno, il momento difficile del parto, o un momento finale in cui gli uccelli cantano, un momento di felicità.

D. Ho trovato molto interessante ascoltare il suo lavoro con la partitura, poiché il violino imita efficacemente l'orchestra all'inizio, come i bambini imitano l'ambiente circostante; poi ha momenti solistici in cui forgia la sua individualità e, alla fine, trova la sua felice complementarietà con l'orchestra. Come vede il futuro della composizione?

A. Per me, comporre significa fondamentalmente cercare e trovare la voce profonda dentro di noi. Viviamo ormai in un mondo di immediatezza, dove usiamo l'intelligenza artificiale per ottenere risposte immediate. Ma comporre è l'opposto. È il processo di ricerca di quella voce interiore. E finché ci saranno persone che la ricercano e vogliono ascoltarla, la composizione continuerà ad avere un futuro.

D. Oltre a comporre numerose opere da camera e orchestrali, ha anche scritto diverse opere che adattano elementi del teatro Nō . Durante la sua recente residenza a Valencia, abbiamo potuto assistere a una versione semi-scenica della sua opera del 2017, Futari Shizuka . Credo che la sua prossima première sarà un'altra opera, intitolata Natasha , ad agosto. Come proietta le sue idee in un genere così occidentale come l'opera?

A. La mia nuova opera, Natasha, mira a catturare il mare di suoni, sia di parole che di musica, che costituisce l'anima delle persone. È ciò che in psicologia potremmo chiamare l'inconscio collettivo e, nel mondo buddista, l' alaya . L'opera racconta la storia di due protagonisti, Natasha e Arato, costretti a emigrare e a intraprendere un pellegrinaggio attraverso gli inferni creati dal mondo moderno: inquinamento, guerra, inondazioni, incendi e vizio. E ogni inferno ha il suo suono e la sua musica. C'è un mare di plastica, dove uso il suono della plastica che colpisce, e nel mondo del vizio ho aggiunto ritmi rock. Riaffiorano dicotomie complementari e il tema viene esplorato in profondità in vari momenti, sebbene, a differenza di altre opere, qui non utilizzi strumenti tradizionali giapponesi.